Libro

INTRODUCCIÓN

Desde hace años el estudio de la armonía presenta algunas dificultades para algunos músicos. La primera, es que los libros fundamentales están escritos en inglés o francés. La segunda, es que la mayoría de los ejemplos estaban escritos en solfeo, cosa que es muy práctica cuando el estudiante es un avezado lector musical. Para el principiante le dificulta la comprensión.

Y tercero, que generalmente son escritos por y para panistas. Lo cual es entendible porque el piano es el más grafico a la hora de armonizar varias voces.

Yo tuve la suerte de conocer, (y estudiar con su autor), el Pequeño Manual de Armonía de Esteban Klisich. Es en castellano, para guitarristas y sobre todo ofrece un orden muy claro y sintético de toda la música tonal, modal y universal. Un verdadero pasaporte para luego si estudiar los viejos métodos de 200 a 500 carillas.

En este manual lo que intentamos es además es contemplar a muchos músicos y principiantes que no dominan el solfeo, presentando los temas en forma oral o escritos en palabras, para luego si pasarlos a la práctica del instrumento, y llegar a la escritura formal.

En otras palabras, no se intenta prescindir de la escritura. sino conducir hacia ella. La escritura clásica de la música sigue siendo la más completa, inteligente y sintética. Pero podemos empezar a estudiar armonía antes de ser un escritor avanzado.

Gabriel Otero Giordano

I. NOCIONES PRELIMINARES

1.1- Lo que este libro no es

No es un método académico. Pero si sueña con que su lector profundice en el estudio de la armonía musical recurriendo a métodos más completos.

No es un libro histórico musicológico. Más bien trata sus temas en forma esquematizada para favorecer su comprensión. De todas formas, abre la puerta al estudio sistemático de este tópico.

Al final de este se presentarán algunos materiales de manera estrictamente funcional, casi como recetas musicales. La idea no es saltar su explicación teórica, que el lector podrá investigar por su cuenta, sino poder usarlos y familiarizarse con ellos para poder aplicarlos antes de realizar un estudio más profundo del tema.

1.2- Como funciona

El sistema de este libro es el siguiente. Presentamos cualquier tema, primero definiéndolo conceptualmente. Luego lo desarrollamos escribiendo las notas con palabras. Cada nota se escribe con mayúscula al principio, y en español. En cambio, cuando nos referimos a acordes, los nombramos en cifrado americano, que es el más universal.

De esta manera el acorde de C (do mayor) está formados por las notas Do, Mi y Sol. Luego Cm lo forman Do, Mib y sol. Posteriormente nos ejercitamos, y algunas veces lo llevamos a la escritura formal. Otras quedarán en manos del lector. Este no intenta ser el más completo método de armonía sino una lleve que nos lleve a ella.

1.3- Etapas del estudio y práctica de la armonía

Podría esquematizar el proceso de aprendizaje y práctica en tres etapas.

A- En la primera etapa conocemos el tema, lo razonamos y entendemos. Hacemos muchos ejercicios, algunos incluso en forma de juego escrito u oral. Probamos diferentes formal de memorizarlo e integrarlo llegamos a la escritura formal, sin despreciar gráficos y tablatura. En lo posible deberíamos también integrar aquí el entrenamiento auditivo.

B- Seguidamente entran los trucos o mnemotecnias. En este lugar la música occidental tiene montón de trucos como el orden de los sostenidos o los bemoles, por ejemplo. Estas técnicas no funcionan del todo bien si antes no hemos pasado por la primera, es decir trabajar y trabajar.

C- Finalmente, de tanto usarlo, de tanto componer o arreglar, lo conocemos como algo de nuestra vida. Después de años de enseñar, y tocar no tengo que andar deduciendo los acordes de un campo armónico conocido.

Por fin lo sé…

1.4- Materiales

Veremos intervalos, y con ellos construiremos acordes y escalas. Las relacionaremos en el campo armónico. Luego veremos modos, que es el mismo material ordenado desde otro lugar o “centro de gravedad”. Y por último haremos una introducción a la ampliación tonal simple, modulación y músicas seriales, atonales.

No pretendemos abarcar todo, sino que este método sea un pasaporte para el estudio a mayor para músicos principiantes o profesionales e incluso virtuosos y muy capaces pero que no había podio has5a ahora acercarse a una educación más académica.

Se puede. El que no integra, el que no junta, desparrama…

1.5- Entrenamiento preparatorio: la práctica mental

En el estudio de la armonía hay que recordar escalas, o calcular diferencias entre notas que se llaman intervalos. Y hay que hacerlo rápida y eficazmente. Si tengo, por ejemplo, que usar una escala menor armónica, que se deriva de una escala mayor a la vez que agregarle los sostenidos y/o bemoles que posea y tengo dudas en el orden de las notas, el trabajo se tornará en una tortura.

Algo que ayuda mucho es tener previamente practicados ciclos de notas. Los siguientes ciclos nos preparan para las actividades más básicas a desarrollar en nuestro estudio.

1.5.1- Ciclo 2 (7)

El ciclo 2 (7) consiste en contar Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si-Do. Esto es en realidad una sucesión de intervalos que se llama segundas. Por eso es lo del número 2. Nos permite entre otras cosas, saber las notas que forman cualquier escala diatónica. El número 7 es porque la nota que está antes de cada tiene el mismo nombre que un intervalo de séptima.

Mucho mejor aún es hacerlo a partir de cada una y terminar en ella. Esto nos prepara para digitar cualquier escala, claro que agregándole luego los bemoles o sostenidos que sean necesarios. Se puede recitar de cualquier manera siempre que empecemos y terminemos en el mismo nombre. Hay un truco que funciona muy bien para memorizarlo, y es verbalizar el ciclo como dos palabras de cuatro sílabas:

Do-Re-Mi-Fa	Sol-La-si-Do
Re-Mi-Fa-Sol	La-Si-Do-Re
Mi-Fa-Sol-La	Si-Do-Re-Mi
Fa-Sol-La-Si	Do-Re-Mi-Fa
Sol-La-si-Do	Re-Mi-Fa-Sol
La-Si-Do-Re	Mi-Fa-Sol-La
Si-Do-Re-Mi	Fa-Sol-La-Si

1.5.2- Ciclo 3 (6)

El ciclo 3(6) es una sucesión de terceras: Do-Mi-Sol-Si-Re-Fa-La-Do. Fundamental para armar acordes. La que precede a cada uno corresponde al nombre de la que sería su intervalo de sexta. También se puede hacer a partir de cada una de ellas. En la armonía tradicional veremos más adelante que los acordes se arman como sucesiones de terceras. Empecemos en Sol, por ejemplo:

Sol	Si	Re	Fa	La	Do	Mi
Tónica	Tercera	Quinta	Séptima	Novena	Oncena	Trecena
Tríada			Tensiones

1.5.3- Ciclo 5 (4)

El ciclo 5(4) es Fa-Do-Sol-Re-La-Mi- Sí. Dicho así es un ciclo de quintas, y lo usamos para calcular los sostenidos en las escalas diatónicas mayores.

Si lo hacemos de atrás hacia adelante, Si-Mi-La-Re-Sol-Do-Fa, es un ciclo de cuartas, y corresponde al orden de los bemoles en las mismas escalas.

Orden de los sostenidos
Fa#	Do#	Sol#	Re#	La#	Mi#	Si#

Orden de los bemoles
Si	Mib	Lab	Reb	Solb	Dob	Fab

El tener estos ciclos totalmente memorizados nos facilita luego el trabajo de cualquier tema armónico que requiera cálculo de intervalos.

TAREAS RECOMENDADAS PARA EL CAPÍTULO I

1- Repetir verbalmente cada uno de los ciclos. Hacerlo en forma paulatina y parcial. Memorizarlos lo mejor posible. Ir de a poco, un ciclo por vez.

2- Memorizar el Ciclo 2 (7), también en forma inversa. Ej. Do Si La Sol Fa Mi Re Do

2- Jugar con ellos.

3- Inventar tareas.

4-. Hacerlos parte de mi vida…

II. ESCALAS

2.1- Historia Armónica. Descubrimiento del complejo melodía armonía

Lo primero que descubrimos casi intuitivamente es que en general en la mayoría de las obras, hay un integrante de la banda, cantante o solista instrumental que realiza una melodía (1), y el resto de los músicos realiza el acompañamiento. Luego en el acompañamiento separamos lo que es la sección rítmica, y la armonía. O sea, los acordes que realizan los otros integrantes. Los instrumentos básicamente armónicos como la guitarra y el piano realizan los acordes en forma completa. En cambio, otros como los vientos producen un acorde entre varios. (No entraremos ahora en el tema contrapunto, o sea generar armonía o acordes superponiendo melodías porque buscamos lo más simple y esencial con un fin didáctico).

Nos encontramos con una realidad que conocemos todos en forma intuitiva más allá de las definiciones. Un grupo de acordes funciona bien con un tipo de melodías. Y viceversa. Para conocerlas mejor las melodías las estudiamos y sintetizamos bajo lo que conocemos como la escala. Palabra que proviene del italiano “scala”, y no es más que el abanico de notas que usamos para crear la melodía. La escala no es la melodía.

El grupo de acordes que corresponde con determinada melodía se llama campo armónico. Y es lo que haremos toda la vida. A un grupo de acordes ponerla una melodía. Y a una melodía, un grupo de acordes. Por lo tanto, nuestra tarea será conocer mejor este complejo melodía-armonía para mejorar nuestra música. ¡Y perder menos tiempo probando y probando!

Melodía

Grupo de acordes que la acompañan (o armonía)

Los estudiamos como:

Escala

Campo armónico

Tareas recomendadas

1- Buscar la definición de armonía.

2- Reflexionar porque la escala no es la melodía.

3- Antes de empezar un estudio formal, saco mis propias experiencias de grupo de acordes y la melodía o escala que le corresponde.

(1) “Melodía- Resultado de la interacción entre la altura de los sonidos y el ritmo. Tanto la articulación regular del tiempo a través del latir del corazón y la respiración, como la capacidad de producir y discriminar variaciones en la frecuencia de los sonidos, son características fisiológicas normales del ser humano. Las funciones que definen a la melodía y el lenguaje hablado se asemejan tanto que las dos pueden considerarse capacidades fundamentales de la especie humana”. Diccionario Oxford de la música

2.2- Escalas. Breve historia. La pentatónica. La diatónica.

Si bien para improvisar en guitarra eléctrica usamos básicamente la escala pentatónica, adornada con la diatónica y/o notas cromáticas, en lo que se refiere a la composición de melodías tradicionalmente toda nuestra música occidental se basa en las escalas diatónicas. Las escalas pentatónicas son históricamente más antiguas que las diatónicas. Por eso es un error decir que la pentatónica se obtiene quitando la cuarta y séptima nota de una escala diatónica mayor.

Hay muchísimas. Pero la más conocida es la pentatónica china, que la conocemos a través del blues y el rock. Y la que le llamamos pentatónica a secas. Hay dos que le siguen que son la pentatónica hindú y la pentatónica japonesa. Veámoslas como se ven en escritura formal. (En el Apéndice del libro colocaremos los conocimientos básicos teóricos para manejarnos). Nota menor

Las escalas diatónicas que usamos hoy en día provienen de los antiguos modos griegos. Estos estaban formados por dos tetracordios iguales con los cuales formaban tres modos principales, y seis derivados. Pero no vamos a entrar en detalles, ya que es una historia bastante larga. Y compleja.

Antes de seguir adelante tomemos en consideración que estamos sintetizando más de 2000 años de historia en unos pocos párrafos, lo cual hará que lo tratemos de forma sintética a fin de obtener un esquema que nos ayude a entender este tema. Por eso habrá bastantes imperfecciones o inexactitudes. Pero no nos importan a esta altura. Ya habrá tiempo para estudiarlo más profundamente.

El hecho es que los modos griegos fueron adaptados a la música de culto de la Iglesia Católica en lo que llamamos Canto Gregoriano, y la denominación actual de estos se la debemos a Glaudemus (1547) y Zarlino, según marca; y podemos ahondar en la teoría Musical y Armonía Moderna de Enric Herrera Vol. II, pago. 159. (Como verá el lector saltamos de la época de la dominación griega al período de la música antigua S IX al S XI D.C.)

En el Canto Gregoriano, y siguiendo con nuestro razonamiento sintético, podríamos decir que lo hoy conocemos por escala diatónica mayor de Do, por ejemplo, se usaba de re a re, de sol a sol, y de la a la, principalmente, y lo más curioso que casi nunca de do a do. (Hoy en día le llamaríamos modo dórico, modo eólico y modo mixolidio).

A este periodo le suceden el Renacimiento, Barroco, Clasicismo y Romanticismo que no trataremos discriminadamente pero nos interesan porque consolidan el Tonalismo. que se caracterizará principalmente por tomar el modo de do a do en la escala de Do, lo que hoy llamamos Modo Jónico, como único modo mayor. Y no se le llamó más modo sino Tono Mayor. La escala es la Escala Diatónica Mayor o Escala Mayor.

Como era necesario un modo menor, se eligió el de la a la, que hoy llamamos eólico, y se le denominó Tono Menor. La escala se llama Escala Diatónica Menor o Escala Menor Natural, Relativa Menor, o simplemente Escala Menor. Los demás no fueron nunca usados. Pero no murieron, sino que siguieron vivos en la música popular. O sea quedaron fuera solo de la historio oficial.

Ya los integraremos a nuestra historia cuando tratemos los modos.

(Usaremos la escala natural como base de todos los siguientes ejemplos).

2.3- Las diferentes tonalidades.

Bien. No podemos trabajar solo con la Escala Diatónica de Do y su relativa La Menor. Todos tenemos la necesidad de “pasarla a otro tono”, o sea empezar la misma escala en otra nota. Para eso, veamos cómo está formada una escala mayor.

2.3.1- Estructura de la Escala Mayor

La escala se suele dividir en dos mitades que llamamos tetracordios. El primer tetracordio es Do Re Mi Fa. Le llamaremos Tetracordio I. El segundo es Sol La Si Do. Le llamaremos Tetracordio II. Analizando el primero de Do a Re hay un tono, de Re a Mi un tono y de Mi a Fa, medio tono. (Tono y semitono, ver Apéndice). Luego un tono separa al primero del segundo, o sea de Fa a Sol hay un tono. Y el segundo se compone igual que el primero, De Sol a La, un tono, de La a Si, un tono, y de Si a Do, medio tono.

Gráfica (cada casillero es medio tono)

Sol

Tetracordio I

Tetracordio II

La relación interválica se podría expresar así:

1/2

Lo que en palabras solemos declarar: “tono, tono, semitono, tono, tono, tono, semitono”.

2.3.2- El viaje de la armadura de clave

Ahora si aplicamos esta estructura sobre cualquier nota obtendremos una escala mayor. Podemos hacerlo como necesitemos, pero la tradición nos regala una manera de hacerlo ordenadamente. Si empiezo la próxima escala por la quinta nota de la escala de Do, obtengo la escala de Sol, que tiene sólo una alteración de diferencia con esta. Si comienzo por la quinta nota de la escala de Sol, que es Re, obtengo una escala que tiene solo una alteración de diferencia. Y así sucesivamente.

Esto puede verse también como tomar el segundo tetracordio de una escala, y ponerlo como si fuera el primero de la escala de Sol. Veámoslo en la práctica. Quedaría Sol La Si Do Re MI Fa Sol.

Si revisamos, vemos que se cumple la estructura perfectamente salvo que de Mi a Fa hay medio tono. Debería haber uno. Entonces la solución es usar Fa#, o sea subir la sesta nota. Luego, de Fa# a Sol hay medio tono. ¡Eureka! Se cumple.

Sol

Fa#

Sol

Tetracordio I

Tetracordio II

Círculo de quintas, modo de trabajo.

Seguiremos trabajando de la misma manera.

1- Tomamos el segundo tetracordio de una escala, lo ponemos como primer tetracordio de la próxima. Que es lo mismo que elegir la quinta nota de la escala como tónica de la siguiente.

2- Completamos la nueva escala hasta la octava nota. Esto es generar su segundo tetracordio.

3- Revisamos la relación interválica, donde tendremos que subir la sesta nota de esta nueva escala.

4- Anexamos la nueva alteración a la armadura de clave.

Ahora tomamos la quinta nota de la escala de Sol, que es Re. En este caso obtenemos la escala de Re, y el nuevo sostenido es Do#.

Fa#

Sol

Do#

Tetracordio I

Tetracordio II

De Re obtenemos La.

Do#

Fa#

Sol#

Tetracordio I

Tetracordio II

De La obtenemos Mi.

Fa#

Sol#

Do#

Re#

Tetracordio I

Tetracordio II

De Mi obtenemos Sí.

Do#

Re#

Fa#

Sol#

La#

Tetracordio I

Tetracordio II

De Si obtenemos Fa#.

Fa#

Sol#

La#

Do#

Re#

Mi#

Fa#

Tetracordio I

Tetracordio II

Como vemos en esta última escala aparece un Mi#. Aunque en muchos instrumentos lo podemos encontrar en el mismo lugar que Fa, llamarle Fa traería un problema logístico. (Más sobre esto en el Apéndice). Y de Fa# llegamos a Do#.

Do#

Re#

Mi#

Fa#

Sol#

La#

Si#

Tetracordio I

Tetracordio II

Podemos seguir de la manera que veníamos trabajando, esto es de una escala derivar la otra. Se llama trabajar por derivado. Pero podríamos haber deducido que, si Do tiene todas notas naturales, entonces Do#, tendrá todas sus notas #. Esto se llama trabajar por paralelo u homónimo.

Siguiendo por el paralelo, si la escala de Sol tiene solo Fa#, la escala de Sol# tendrá todas sus notas sostenidas menos Fa que será doble sostenido. (x). Y siguiendo el ciclo de quintas, entonces la de Re# tendrá Fax, Dox, y todas las restantes sostenidas. La cosa se puso muy engorrosa. Es por tanto que estas últimas dos escalas, y las que podrían seguir siendo derivadas (La#, Mi#, Si#, etc.), las lamamos escalas teóricas. Se usan para razonar o analizar, pero no en la práctica habitual.

Es aquí donde tendremos que recurrir a otro sistema. El de derivar escalas desde la de Do, pero usando bemoles en vez de sostenidos.

Notación Tradicional

Al finalizar la escala, pusimos el Fa# en la clave. Esto es lo que se llama Armadura de Clave. (Ver apéndice). En este caso es la armadura de clave de la escala de Sol.

Escalas con bemoles. El círculo de cuartas

Con los bemoles pasa algo similar a los que pasa con los #, pero en forma inversa. Partimos de nuevo desde la escala de Do, pero ahora tomamos el primer tetracordio, Do Re Mi Fa, y lo colocamos como segundo tetracordio. O sea que la escala termina en Fa.Luego completamos hacia atrás el primer tetracordio que será Fa Sol La Sí. Al revisar la relación interválica vemos que entre La y Si, hay un tono, donde debería haber medio. Entonces debo bajar de Si a Sib. Y listo. Se cumple el famoso “tono, tono, semitono, tono, tono, tono, semitono”.

Veámoslo:

Sol

Tetracordio I

Tetracordio II

Entonces.

Sol

Sib

Tetracordio I

Tetracordio II

Repaso

1- Tomamos el primer tetracordio de una escala, lo ponemos como segundo tetracordio de la próxima. Que es lo mismo que elegir la cuarta nota de la escala como tónica, o más bien la octava de la tónica de la siguiente.

2- Completamos la nueva escala desde la octava nota hasta la primera. . Esto es generar su primer tetracordio.

3- Revisamos la relación interválica, donde tendremos que bajar la cuarta nota de esta nueva escala.

4- Anexamos la nueva alteración a la armadura de clave.

De Fa entonces sacaremos Sib.

Sib

Mib

Sol

Sib

Tetracordio I

Tetracordio II

De Sib a Mib.

Mib

Sol

Lab

Sib

Mib

Tetracordio I

Tetracordio II

Ahora a Lab.

Lab

Sib

Reb

Mib

Sol

Lab

Tetracordio I

Tetracordio II

Es el turno de Reb.

Reb

Mib

Solb

Lab

Sib

Reb

Tetracordio I

Tetracordio II

Derivamos a Solb.

Solb

Lab

Sib

Dob

Reb

Mib

Solb

Tetracordio I

Tetracordio II

Para terminar en Dob.

Dob

Reb

Mib

Fab

Solb

Lab

Sib

Dob

Tetracordio I

Tetracordio II

Ahora, a volar

Como se ve no hemos puesto todos los pentagramas de esta sección de escalas con bemoles. Es hora de hacerlo solo.

Selección

Ahora tenemos una escala solo con notas naturales, siete con #, y siete con b. Suman quince. Pero sólo tenemos doce notas en el sistema occidental. Lo que indica que hay repetidas. Además, como vimos podíamos haber seguido derivando las de (Sol#), (Re#) y (La) que llamamos teóricas y por eso ponemos entre paréntesis.

	Do#		(Re#)			Fa#		(Sol#)		(La#)
Do		Re		Mi	Fa		Sol		La		Si
	Reb		Mib			Solb		Lab		Sib	Dob

Veamos la selección más usada:

1- Bien primero se eliminan las tres teóricas, que son Sol#, Re# y La#.

2- Luego se elimina Dob, ya que la de Si es más conocida. (Para guitarristas y bajistas sería práctica ya que se puede, o bien afinar medio tono atrás, o simplemente tocar cada nota bemol).

3- Luego entre Do# o Reb usualmente se opta por Reb que tiene cinco bemoles, y no Do# que tiene siete sostenidos. Pero sin embargo para guitarristas la de sostenidos es más práctica. Y de hecho es opcional, en algunas publicaciones modernas...

4- Fa# y Solb son usadas las dos ya que tiene la misma cantidad de alteraciones.

El resultado es el siguiente. No estaría demás memorizarlo.

						Fa#
Do	Reb	Re	Mib	Mi	Fa		Sol	Lab	La	Sib	Si
						Solb

La tradición lo ordena en un gráfico muy ilustrativo llamado el Círculo Armónico.

Ciclo o Círculo Armónico

Se pueden conseguir infinidad de diseños del círculo armónico. Si lo recorremos en sentido horario a partir de Do, nos movemos por quintas, y vamos sumando sostenidos... Llegamos a donde está Fa#/Solb, que se llama zona de transición. De ahí seguimos por quintas, pero restando bemoles. Si lo recorremos en sentido antihorario, a partir de Do, sumamos bemoles y restamos sostenidos

tabla

Reglas de uso de # y b

Son reglas para calcular rápidamente los # o b de cualquier escala. Cuando vemos una armadura de clave en una partitura, o descubrimos una melodía escrita o no, podemos saber con un sencillo cálculo de que escala se trata, de acuerdo con los # o b que posea. A esto se le puede denominar Reglas de Lectura. En cambio, si queremos saber qué # o b bemoles utilizar para construir determinada escala, le denominamos Reglas de Escritura. (Lo cual no quiere decir que siempre lo escribamos en un pentagrama).

Reglas de Lectura

1- La escala de Do no tiene sostenidos ni bemoles y la de Fa solo tiene Sib. Esto debo saberlo de memoria. Sí o sí.

2- Las que tienen sostenidos el nombre está siempre un semitono diatónico adelante del último sostenido. Por ejemplo, si tengo cinco sostenidos, que son Fa# Do# Sol# Re# y La# entonces me encuentro con la escala de Sí.

3- El penúltimo bemol es directamente el nombre. Por ejemplo, si tengo Sib. Mib y Lab la escala es Mib.

Reglas de Escritura.

1- La escala de Do no tiene sostenidos ni bemoles y la de Fa solo tiene Sib. Esto debo saberlo de memoria.

2- Las escalas cuyo nombre es natural o sostenido, menos Do o Fa, se obtienen con #. Como el último # está un semitono diatónico antes que el nombre, debo contar el orden de los sostenidos, que como se fue dando. siempre es el mismo, hasta llegar a ese semitono anterior. Por ejemplo, si me piden la escala de La, cuento los sostenidos Fa# Do# y me quedo en Sol # que está un semitono diatónico antes de Sol. Para esto tengo que saber el Orden de Sostenidos.

3- Las escalas cuyo nombre es bemol se obtiene con bemoles. Como el penúltimo bemol es el nombre, cuento el Orden de Bemoles, hasta uno más. Por ejemplo, si quiero obtener Lab, Cuento Sib Mib Lab y uno más que es Reb.

Orden de los sostenidos
Fa#	Do#	Sol#	Re#	La#	Mi#	Si#

Orden de los bemoles
Sib	Mib	Lab	Reb	Solb	Dob	Fab

Nótese que el de bemoles es inverso que el de sostenidos. Hay que aprenderos de memoria para trabajar en forma eficiente y rápida.

TAREAS RECOMENDADAS PARA EL CAPÍTULO II

A- ¿Cuáles son las dos armaduras de clave que debo saber de memoria?

B- Completar los espacios en blanco:

Las alteraciones de la armadura de clave de Re son Fa# y Do#

Las alteraciones de la armadura de clave de Reb son -------------

Las alteraciones de la armadura de clave de Sol son -------------

Las alteraciones de la armadura de clave de Solb son -------------

Las alteraciones de la armadura de clave de Lab son -------------

Las alteraciones de la armadura de clave de La son -------------

Las alteraciones de la armadura de clave de Mi son -------------

Las alteraciones de la armadura de clave de Mib son -------------

Las alteraciones de la armadura de clave de Si son -------------

Las alteraciones de la armadura de clave de Sib son -------------

Las alteraciones de la armadura de clave de Do son -------------

Las alteraciones de la armadura de clave de Fa son -------------

Las alteraciones de la armadura de clave de Fa# son -------------

Las alteraciones de la armadura de clave de Do# son -------------

Las alteraciones de la armadura de clave de Dob son -------------

C- Completar los espacios en blanco:

Las alteraciones de la armadura de clave de ------ son Fa# Do# Sol# Re# La# Mi# Si#

Las alteraciones de la armadura de clave de ------ son Sib Mib Lab Reb Solb Dob Fab

Las alteraciones de la armadura de clave de ------ son Fa# Do# Sol# Re#

Las alteraciones de la armadura de clave de ------ son Sib Mib Lab Reb Solb

Las alteraciones de la armadura de clave de ------ son Sib Mib Lab

Las alteraciones de la armadura de clave de ------ son Fa# Do# Sol# Re# La#

Las alteraciones de la armadura de clave de ------ son Sib Mib Lab Reb

Las alteraciones de la armadura de clave de ------ son Fa# Do# Sol# Re# La# Mi#

Las alteraciones de la armadura de clave de ------ son Fa# Do#

Las alteraciones de la armadura de clave de ------ son Fa# Do# Sol#

Las alteraciones de la armadura de clave de ------ Sib Mib Lab Reb Solb Dob

La alteración de la armadura de clave de ------ es Sib

La alteración de la armadura de clave de ------ es Fa#

Las alteraciones de la armadura de clave de ------ Sib Mib

D- Poner los nombres a la armadura de cada compás.

Compás:

1-------- 2 -------- 3-------- 4-------- 5 -------- 6 -------- 7- -------- 8- -------- 9-------- 10 --------

11- -------- 12- -------- 13- --------14---------

E- Escribir los # o b necesarios para formar las siguientes armaduras de clave.

F- Completar el cuadro:

Do es la primera nota de la escala de Do

Do es la segunda nota de la escala de -----

Do es la tercera nota de la escala de -----

Do es la cuarta nota de la escala de -----

Do es la quinta nota de la escala de -----

Do es la sexta Do es la nota de la escala de -----

Do es la séptima nota de la escala de -----

G- Hacer lo mismo que encuadro anterior para Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, Dob. Reb, Mib, Fab, Solb, Lab, Sib, Do#, Re#, Mi#, Fa#, Sol#, La#, Si#.

Nota- Esta tarea nos puede llevar a situaciones donde la escala puede ser teórica, por ejemple, Reb es la ´séptima nota de la escala de Mibb. No asustarse. Es solo un juego. Si se complica la realización de uno de estos casos sería una buena oportunidad para pedir ayuda a alguien que lo tenga más claro.

III. INTERVALOS

Introducción

Para entender y dominar cualquier tema armónico hay que dominar los intervalos. ¿Pero que son los intervalos? Intervalo es cualquier diferencia entre dos sonidos. Y veremos que se clasifican. Y se miden. Por ejemplo, de una nota a la siguiente se llama segunda. Entonces pues, una escala diatónica es una sucesión de segundas. Luego en la escala mayor, por ejemplo, hay segundas de un tono y segundas de medio tono. Las de un tono se llaman mayores y las de medio tono menores.

En este capítulo aprenderemos a clasificar los intervalos, que no es otra cosa que contar notas. Y a calificarlos en mayores, menores, disminuidos, etc., que no es otra cosa que contar diferencias en tonos y semitonos de uno a otros. Pero antes de adentrarnos en este tema veamos unas definiciones básicas.

Definiciones básicas

Intervalo melódico:

Es cuando una nota sucede a otra en el tiempo.

Intervalo armónico:

Es cuando dos notas coinciden en el tiempo.

Semitono diatónico:

Es el semitono en el cual de una nota a la siguiente hay cambio de nombre. Ejemplo: Do y Reb, Re y Mib, Mi y Fa, etc.

Semitono cromático:

Es el semitono en el cual de una nota a la siguiente no hay cambio de nombre. Ejemplo Do y Do#, Re y Reb, etc.

Tono diatónico:

Es el tono en el cual de una nota a la siguiente hay cambio de nombre. Ejemplo: Do y Re, Re y Mi, etc.

Tono cromático:

Es el tono en el cual de una nota a la siguiente no hay cambio de nombre. Ejemplo: Do y Dox, Re y Reb, etc.

Clasificación de intervalos

Clasificación no es más que contar las notas de uno a otro. Lo primero que hacemos con los intervalos es clasificarlos, que no es otra cosa que contar notas desde una hacia otra. Ej. De Do a Re en sentido ascendente hay una segunda. Pero también llamamos segunda al intervalo de Do a Si descendente

Ahora bien. Si desciendo de Do a Re, recorro siete notas. O sea, es una séptima descendente. Por lo tanto, cuando digo que intervalo hay entre Do y Re, debo aclarar si es ascendente o descendente. Pues de Do a Re hay un segundo ascendente. O una séptima descendente.

Para tener en cuenta:

En este método, cuando nos nombremos en forma oral dos notas, y no aclaremos nada, suponemos que es en forma ascendente, que es la más fácil de visualizar.

Como funciona

Entonces podríamos clasificarlos de la siguiente manera:

Desde	Hasta	Clasificación
Do	Do	Primera o Unísono
Do	Re	Segunda
Do	Mi	Tercera
Do	Fa	Cuarta
Do	Sol	Quinta
Do	La	Sexta
Do	Si	Séptima
Do	Do	Octava

Pasando la primera octava, solo discriminamos los siguientes:

Desde	Hasta	Clasificación	Uso común
Do	Re	Novena
Do	Mi	Decima	Se considera como Tercera
Do	Fa	Oncena
Do	Sol	Doceava	Se considera como Quinta
Do	La	Trecena
Do	Si	Catorceava	Se considera como Séptima

Calificación de intervalos

Ahora bien, el intervalo de Do a Re es segunda; y el intervalo de Mí a Fa también. En el primer caso tendríamos un tono, y en segundo medio tono. No puede ser lo mismo…

Por lo tanto, a la segunda de un tono se le llama Segunda Mayor (2M), y a la de medio tono se le llama Segunda Menor (2m). Esto es Calificar Intervalos.

Si la segunda creciera medio tono, esto es Do-Re #, o Dob-Re, se llama Segunda Aumentada (2A). Si creciera un semitono más, sería Segunda Súper-Aumentada (2SA). Esto es Dob-Re#. (o también Dobb-Re). Si la Segunda Menor se achica medio tono es una Segunda Disminuida (2d), Por ejemplo, Do#-Reb, y si siguiera decreciendo sería Segunda Sub Disminuida (2sd), lo cual ya es extremadamente teórico pues podría ser Do#-Rebb.

Nótese que muchos de estos casos son teóricos, y pocos vistos en la vida real. Los utilizamos para entender la logística del método.

De esta forma se comportan las segundas, que pasando la octava son novenas, las terceras, las sextas, que pasando la octava son trecenas, y las séptimas. Las primeras o unísonos, octavas, cuartas, que pasando la octava son oncenas, y las quintas no se laman mayores ni menores., Son lo que se llama Justas (J). Si crecen de a 1/2 tono se transforman en Aumentadas y Súper Aumentadas. Si decrecen de a 1/2 tono se transforman en Disminuidos y Sub Disminuidos.

Nota

El origen, de la clasificación y calificación de los intervalos, está en la escala diatónica mayor. Todos los intervalos de la tónica con los subsiguientes grados se califican como Mayores si son segundas, terceras, sextas o séptimas, o Justos si son cuartas, quintas u octavas.

Resumen

Intervalo	Varia por semitonos
2da (9na), 3ra, 6ta (13na) y 7ma	(subd) -d – m – M – A - (SA)
1ra (8va), 4ta (11na), 5ta	(subd)- d - J - A- (SA)

Ahora entraremos a trabajar con cada uno de ellos.

Segundas

Segunda Mayor (2M) es cuando hay una diferencia de un tono. Segunda Menor (2m) es de medio tono. Vamos a trabajar de la siguiente manera. Tomaremos los intervalos naturales (sin # ni b) y los calificaremos. Si es mayor, lo convertiremos en menor. Si es menor, en mayor.

Ejemplo. Do-Re están separados por un tono, o sea es 2M. Luego si quiero conservar los nombres y convertirlo en menor tengo dos posibilidades. Do-Reb o Do#-Re es por lo tanto 2m, porque los separa medio tono. O bien Mi-Fa es 2m. Entonces Mi-Fa#, o Mib-Fa es 2m.

Veámoslos en todos los casos, empezando por las notas naturales. Midiendo encontramos:

Do-Re es 2M, entonces Do-Reb o Do#-Re es 2m.

Re-Mi es 2M, entonces Re-Mib o Re#-Mi es 2m.

Mi-Fa es 2m, entonces Mi-Fa# o Mib-Fa es 2M

Fa-Sol es 2M, entonces Fa-Solb o Fa#-Sol es 2m

Sol-La es 2M, entonces Sol-Lab o Sol#-La es 2m.

La-Si es 2M, entonces La-Sib o La#-Si es 2m.

Si-Do es 2m, entonces Si-Do# o Sib-Do es 2M.

Veámoslo escrito:

Terceras

La tercera mayor (3M) es de dos tonos, y la tercera menor (3m) es un tono y medio. Trabajamos igual que con la segunda. Primero hacemos las naturales y las convertimos conservando el nombre. Ejemplo, si de Do a Mi hay dos tonos, es 2M. Luego Do-Mib es 3m. Lo mimo sucede con Do#-Mi. Lo hacemos con todas las notas naturales:

Do-Mi es 3M, entonces Do-Mib o Do#-Mi es 2m.

Re-Fa es 3m, entonces Re-Fa# o Reb-Fa es 3M

Mi-Sol es 3m, entonces Mi-Sol# o Mib-Sol es 3M

Fa-La es 3M, entonces Fa-Lab o Fa#-La es 3m

Sol-Si es 3M, entonces Sol-Sib o Sol#-Si es 3m

La-Do es 3m, entonces La-Do# o Lab-Do es 3M

Si-Re es 3m, entonces Si-Re# o Sib-Re es 3m

Cuartas

Cuarta justa (4J) es de 2 tonos y 1 semitono. Lo seguimos viendo con notas naturales. Veamos las cuartas naturales.

Intervalo	Distancia	Calificación
Do- Fa	2 tonos y 1 semitono	4J
Re- Sol	2 tonos y 1 semitono	4J
Mi- La	2 tonos y 1 semitono	4J
Fa- Si	3 tonos	4A
Sol- Do	2 tonos y 1 semitono	4J
La- Re	2 tonos y 1 semitono	4J
Si- Mi	2 tonos y 1 semitono	4J

Como vemos todas las cuartas son justas menos Fa- Si que es Cuarta Aumentada (4A). Podemos contar los tonos siempre, pero en cuarta aparece nuestra primera mnemotecnia, que nos permite deducir fácilmente cuartas:

TODAS LAS CUARTAS NATURALES SON JUSTAS MENOS FA- SI QUE ES CUARTA AUMERNTADA

Luego si Fa-Si es 4A, entonces Fa#-Si o Fa-Sib ser 4J.

Quintas

La Quinta Justa (5J) es de 3 tonos y 1 semitono.

Intervalo	distancia	Calificación
Do- Sol	3 tonos y 1 semitono	5J
Re- La	3 tonos y 1 semitono	5J
Mi- Si	3 tonos y 1 semitono	5J
Fa- Do	3 tonos y 1 semitono	5J
Sol- Re	3 tonos y 1 semitono	5J
La- Mi	3 tonos y 1 semitono	5J
Si- Fa	3 tonos	5d

TODAS LAS QUINTAS NATURALES SON JUSTAS MENOS SI-FA QUE ES QUINTA DISMINUIDA.

Si-Fa es 5d, entonces Sib-Fa o Si-Fa# es 5J.

Sextas y séptimas

Por definición sexta mayor es la que se desarrolla entre la tónica y el sexto grado en una escala diatónica mayor. De la misma manera séptima mayor es la que se desarrolla entre la tónica y el séptimo grado en una escala diatónica mayor. Para quién domina armadura de clave es realmente sencillo calcular sextas y séptimas.

Si bien 6M es 4 y 1/2 tono y 7M es 5 y 1/2 tono, los puedo deducir por lo que se llama opuesto. Ejemplo Do- La es 6M cuando La-Do es 3m, y viceversa. Do-Si es 7M cuando Si-Do es 2m y viceversa.

El cuadro lo muestra claramente.

Esto funciona de la siguiente manera. Cuando quiero calcular una sexta, por ejemplo, Do-La, recuerdo la tercera complementaria La-Do, que me es ya conocida o amigable. Se que esta tercera es tercera menor, entonces Do-La será una sexta mayor. Esto dos intervalos que completan una octava de Do a Do, se llaman complementarios. Y funcionan de la siguiente manera:

Cuando un intervalo es M, el complementario es m

Cuando un intervalo es m, el complementario es M

Cuando un intervalo es d, el complementario es A

Cuando un intervalo es A, el complementario es d

Cuando un intervalo es J el complementario es J

Hiper síntesis de intervalos

Esto no se aprende en una tarde, Lleva tiempo. Y es sugerido si se puede recurrir a un instructor especializado. Destacamos dos formas o sistemas de calcular intervalos. La primera es la estructural o fundacional de intervalos. Se basa en que la definición misma de intervalos proviene de la escala diatónica mayor. La segunda es la basada en contar tonos y semitonos. Es importante destacar que esto no es un juego matemático sino una aplicación lógica para acelerar el cálculo, luego hay que tocarlo, oírlo y vivirlo.

A- Basado en la diatónica- En este sistema, los intervalos desde la tónica a cada uno de su grado se definen como Mayor o Justo. Los intervalos de unísono, cuarta, quinta u octava son Justos. Los intervalos de segunda, tercera, sexta y séptima son Mayores. Crecen y decrecen por semitonos. Los Justos cuando crecen se llaman Aumentados. Cuando decrecen Disminuidos. Los Mayores cuando crecen se tornan Aumentados. Cuando decrecen son Menores. Si bajan medio tono más son Disminuidos.

B- Sistema lógico matemático- Se trata de contar tonos y semitonos pero hay muy buenos trucos o mnemotecnias para agilizar el proceso.

1- Segundas y terceras. Los calculo en forma directa. 2M es 1 tono, entonces 2m es 1/2 tono. 3M es 2 tonos, entonces 3m es 1 y 1/2 tono.

2- Cuartas y quintas. Si bien 4J es 2 y 1/2 tono, y 5j es 3 y 1/2 tono, los puedo deducir sin contar gracias a esta simple regla:

TODAS LAS CUARTAS NATURALES ON JUSTAS MENOS FA-SI QUE ES 4A. TODAS LAS QUINTAS NATURALES SON JUSTAS MENOS SI-FA QUE ES 5D.

3- Sextas y séptimas. Si bien 6M es 4 y 1/2 tono y 7M es 5 y 1/2 tono, los puedo deducir de la siguiente manera:

4- Las octavas son siempre justas.

Nota: en esta primera entrega no hemos tratado aumentados ni disminuidos.

5- Las novenas…

Se llama así a…

Son las 9nas, 11nas y 13na. La 9M es de 7 tonos, pero no es ,e calcula la 2M, del mismo nombre y se califica igual.

Las 11 son las 4, y la 13 la 6

Este se resuelve muy fácilmente mirando la tabla.

TAREAS RECOMENDADAS PARA EL CAPÍTULO III

A- En esta sucesión de segundas califico el intervalo de cada nota con la siguiente como muestra el siguiente ejemplo:

Do (2M) Re (2m) Mib etc.

Do -------- Reb -------- Mi -------- Fa# -------- Sol--------Mib --------Fa --------Solb -------- La --------Sib

B- En esta sucesión de segundas califico el intervalo de cada nota con la siguiente pero usando el pentagrama.

C- En esta sucesión de terceras califico el intervalo de cada nota con la siguiente.

Do -------- Mib -------- Sol -------- Sib -------- Re--------Fa# --------La# --------Do#

D- En esta sucesión de terceras califico el intervalo de cada nota con la siguiente pero usando el pentagrama.

E- Completo la tabla siguiente para convertir 4J en 4A:

Do- Fa es 4J	Do- Fa#	o Dob- Fa	serán 4A
Re- Sol es 4J
Mi- La es 4J
Sol- Do es 4J
La- Re es 4J
Si- Mi es 4J
Fa- Si es 4A	Fa-Sib	O Fa#- Si	serán 4J

F- Completo la tabla siguiente para convertir 5J en 5A:

Do- Sol es 5J	Do- Sol#	o Dob- Sol	serán 5A
Re- La es 5J
Mi- Si es 5J
Fa-Do es 5J
Sol- Re es 5J
La- Mi es 5J

G- Completo la tabla siguiente para convertir 5J en 5d:

Do- Sol es 5J	Do- Solb	o Do#- Sol	serán 5A
Re- La es 5J
Mi- Si es 5J
Fa-Do es 5J
Sol- Re es 5J
La- Mi es 5J

H- En esta sucesión de cuartas califico el intervalo de cada nota con la siguiente pero usando el pentagrama.

I- En esta sucesión de quintas califico el intervalo de cada nota con la siguiente pero usando el pentagrama.

J- Completar esta “maratónica” tabla de intervalos. Una buena sugerencia es trabajarlo por filas, y en cada una hacer primero los intervalos mayores (M) y justos (J). Luego convertirlos en menores (m), aumentados (A) y disminuidos (d).

Ejemplo, la 2M de Reb es Mib, entonces la 2m será Mibb.

Nota

Reb

Mib

Fa#

Solb

Sol

Sol#

Sibb

Sib

Do#

Reb

Re#

Mib

Fa#

Solb

Sol

Sol#

Lab

La#

Sib

IV. ACORDES

Formación de Acordes

Hay acorde cuando hay tres notas o más sonando junas. No tienen que estar en el mismo instrumento. El primer grupo de acordes que veremos son las tríadas. Las tríadas son acordes formados por tres notas distintas, aunque posean más,

Nota: Usamos cifrado americano para referirnos a acordes, y palabras en castellano para nombrar notas simples

Primeros acordes triadas

Los dos primeros acordes que habitualmente conocemos son la tríada mayor y la triada menor. Le llamamos usualmente acorde mayor y acorde menor. Para formar un acorde mayor tomamos una nota como fundamental que es la que le da el nombre y le agregamos una tercera mayor. A esta última le añadimos una tercera menor. Esta es la formación original pero didácticamente lo podemos ver como una tercera mayor y una quinta justa sobre la nota fundamental. Para armar un C (Do mayor) agrego un Mi y un Sol sobre la nota Do, que son precisamente una tercera mayor y una quinta justa de Do.

El acorde menor se forma superponiendo una tercera menor más una tercera mayor. A efectos didácticos lo vemos como agregando una tercera menor y una quinta justa sobre una nota dada, que llamamos también fundamental. O bajando medio tono al acorde mayor. Veamos la tabla:

Acorde	Sucesión de terceras	Fórmula	Ejemplo para Do
Mayor	3M + 3m	1 3 M 5J	Do Mi Sol
Menor	3m+ 3m	1 3m 5J	Do Mib Sol

Si le elevamos la quinta al acorde mayor llegamos al acorde Aumentado, cuya fórmula es 1 3M 5J (3M+3M). Si le bajamos la quinta, al menor, nos encontramos con el acorde Disminuido. 1 3m 5d (3m+3m). Se le puede bajar la quinta al mayor y subirla al menor. Los resultantes son 1 3M 5d (3M+3d) y 1 3m 5A (3m+3A), respectivamente.

Es bueno tomarse ahora un tiempo para estudiar la siguiente tabla que además agrega una opción de cifrado:

Nombre técnico y fórmula	Sucesión	Nombre común	Deletreo	Cifrado
Triada Mayor 1 3M 5J	3M + 3m	Mayor	Do-Mi-Sol	C
Triada Menor 1 3m 5J	3m+ 3M	Menor	Do-Mib-Sol	Cm
Triada Mayor con 5ta Aumentada 1 3M 5A	3M+ 3M	Aumentado	Do-Mi-Sol#	C+5
Triada Mayor con 5ta Disminuida 1 3M 5d	3M+ 3d	Mayor con 5ta Disminuida	Do-Mi-Solb	C -5
Triada menor con 5taDisminuida 1 3m 5d	3m+3m	Disminuido	Do-Mib-Solb	Cm -5
Triada menor con 5ta Aumentada 1 3m 5A	3m+3A	Menor con 5ta Aumentada	Do-Mib-Sol#	Cm +5

Primer escalón: mayores y menores

Vamos a armar los acordes mayares y menores con tónicas naturales. Primero poneos los nombres en cada uno. (Ej. Do Mi Sol ).

Luego revisamos las quintas, todas son justas menos cuando el acorde empieza con la nota Si, y su quinta es Fa#. Por último, medimos las terceras, y una quedará natural, y la otra habrá que modificarla.

Sería bueno saberlos de memoria o de uso, de todas maneras, porque con ellos vamos a construir todos los demás.

Mib

Sol

Fa#

Sol#

Sol

Sib

Do#

Re#

Fa#

Segundo escalón: acordes don quinta aumentada y disminuida

Para realizar la tabla con quinta aumentada, utilizamos la tabla anterior y simplemente subimos la quinta medio tono conservando el nombre.

C+5

Cm+5

Mib

Sol#

D+5

Dm+5

Fa#

La#

E+5

Em+5

Sol#

Sol

Si#

F+5

Fm+5

Do#

G+5

Gm+5

Sol

Sib

Re#

A+5

Am+5

Do#

Mi#

B+5

Bm+5

Re#

Fax

Con los de quinta disminuida hacemos algo similar, pero ahora bajamos la quinta.

C-5

Cm-5

Mib

Solb

D-5

Dm-5

Fa#

Lab

E-5

Em-5

Sol#

Sol

Sib

F-5

Fm-5

Dob

G-5

Gm-5

Sol

Sib

Reb

A-5

Am-5

Do#

Mib

B-5

Bm-5

Re#

Tareas

Escribir estas dos últimas tablas.

Último escalón, el viaje

Si comprendimos y estamos ya naturalizados con estas tablas, podemos convertir) explicar)

Sol

Sib

Do mayor con séptima menor

Cm7

Mib

Sol

Sib

Do menor con séptima menor

Cmaj7

Sol

Do mayor con séptima mayor

Cm maj7 o

Cm (+7)

Mib

Sol

Do menor con séptima mayor

Sol

Do mayor con sexta mayor

Cm6

Mib

Sol

Do menor con sexta mayor

C add9

Sol

Do mayor con novena mayor

Cm add9

Mib

Sol

Do menor con novena mayor

C add+9

Sol

Re#

Do mayor con novena aumentada

C add-9

Sol

Reb

Do mayor con novena menor

Cm add-9

Mib

Sol

Reb

Do menor con novena menor

TAREAS RECOMENDADAS PARA EL CAPÍTULO IV

Tomando como base la siguiente tabla vista en páginas anteriores, haremos los trabajos que describimos a continuación.

Mib

Sol

Fa#

Sol#

Sol

Sib

Do#

Re#

Fa#

A- Reescribirla y/o recitarla varias veces hasta memorizarla. No beberíamos tener dudas sobre ella pues la usaremos para construir muchísimos acordes.

B- Si C es Do Mi Sol entonces C# será Do# Mi# Sol#. Usando este truco puedo hacer toda la tabla para acordes cuyo nombre sea sostenido. Completarlo en la siguiente tabla.

	1	3	5
C# C#m	Do# Do#	Mi# Mi	Sol# Sol#
D# D# m	Re# Re	Fax Fa	La# La
E# E#m
F# F#m
G# G# m
A# A# m
B# B# m

C- Si C es Do Mi Sol entonces C será Dob Mib Solb. Usando este truco puedo hacer toda la tabla para acordes cuyo nombre sea sostenido. Completarlo en la siguiente tabla.

	1	3	5
Cb Cbm	Dob Dob	Mib Mibb	Solb Solb
Db Dbm	Reb Reb	Fa Fab	Lab Lab
Eb Ebm
Fb Fbm
Gb Gbm
Ab Abm
Bb Bbm

D- Tomando como base la tabla de acordes cuya fundamental es natural agregar la séptima menor. Completar.

Cm7

Mib

Sol

Sib

Dm7

Fa#

Em7

Sol#

Sol

Fm7

Gm7

Sol

Sib

Am7

Do#

Bm7

Re#

Fa#

E- Tomando como base la tabla de acordes cuya fundamental es natural agregar la séptima mayor. Completar.

Cmaj7

Cm(+)7

Mib

Sol

Dmaj7

Dm(+)7

Fa#

Emaj7

Em(+)7

Sol#

Sol

Fmaj7

Fm(+)7

Gmaj7

G(+)m7

Sol

Sib

Amaj7

Am(+)7

Do#

Bmaj7

Bm(+)7

Re#

Fa#

F- Tomando como base la tabla de acordes cuya fundamental es natural agregar la sexta mayor. Completar.

Cm6

Mib

Sol

Dm6

Fa#

Em6

Sol#

Sol

Fm6

Gm6

Sol

Sib

Am6

Do#

Bm6

Re#

Fa#

G- ¡Maratón opcional! Se podría rescribir todos los acordes de los ejercicios B, C,D,E y F con quinta aumentada y quinta disminuida. Que libre a elección del lector.

H- Como ultimo ejercicio para podemos tomar la tabla de la pagina xx y hacerla para varias tónicas. Empezar por las naturales. Es un ejercicio que queda abierto para hacer cada tanto al estilo juego, eligiendo cada día una nota distinta.

Nota. Todos estos ejercicios deberían pasarse al pentagrama.

V. CAMPO ARMÓNICO

El grupo de acordes formado exclusivamente con notas de una escala es su campo armónico.

Veremos como armar el correspondiente a la escala mayor. El proceso es simple. Tomamos la escala de Do mayor. Sobre cada uno de sus grados superponemos dos terceras o sea una tercera y una quinta. Luego discernimos los acordes formados.

Luego podemos hacer los mismo con cualquier escala mayor y el resultado será el mismo. Sobre la primera nota se forma un acorde mayor, sobre la segunda un acorde menor, etc.

Podemos verlo en grados.

IIm

IIIm

VIm-5

Por ejemplo, si lo hiciera sobre la escala de fa seria F, Gm, Am, Bb, C, Dm y Em-5.

Ahora, sólo con esto no basta. Para poder usarlo en la práctica real hay que tenerlo realmente integrado. Hay varios caminos para lograrlo.

En la práctica tradicional, se suela escribir cada una de las escalas mayores en el orden del círculo de quintas, esto se empieza por Do, y se van agregando sostenidos y bemoles. Puede parecer tedioso, aburrido e inútil, más en estos días donde se desprecia el valor del sacrificio, pero los demás métodos o trucos que veremos a continuación funcionan mejor si antes hemos pasado por esto. Es como “cargar nuestra base de datos”. Tratar de usar una mnemotecnia salteándonos este paso nos lleva que esta sea una fórmula matemática que no nos da mucha seguridad. El haberlo hecho hace que “salte una alarma cuando usamos una técnica rápida y cometemos un error.

TETRADAS

Muestro como empezarlo.

Mnemotecnia para obtener un campo armónico rápidamente

Lo podemos hacer mentalmente si ya tenemos dominio y conocimiento. Si no el viejo papel y lápiz no falla nunca…

Tomemos como ejemplo la escala de La mayor REFERENCIA

A- Deletreo los nombres de sus notas con letras mayúsculas y en cifrado:

B- Le agrego los sostenidos o bemoles correspondientes. En este caso tendrá Fa#, Do# y Sol#.

C- Recurro a la estructura de su campo armónico, en este caso será:

IIm

IIIm

VIm

VIIm-5

D- Lo aplico a mi escala, poniendo sólo los menores, ya que los mayores quedan por defecto.

C#m

F#m

G#m-5

Y listo, en pocos minutos está.

Con práctica se lo logra en menos de un minuto…

Simple. luego 7 9 etc

VI. TONALISMO

Vamos a ver las características del Tonalismo y modalismo, pero no entraremos en una definición ni académica, ni histórica ni musicológica simplemente por motivos prácticos. Existen al respecto muchos tratados y estudios al que el lector puede consultar. Y sería muy productivo lo hiciera en una próxima etapa.

Simplemente veremos las características funcionales. La idea es conocerlo, usarlo, componer, analizar etc. Luego, ya familiarizados es recomendables emprender estudios más profundos, para conectarnos mejor con la tradición. El contacto con ella nos hace parte de la familia.

El tono mayor

“La gran mayoría de las obras tonales empieza y termina en el primer grado y utiliza acordes del C. T.” (Klisich, 1994)

El tono mayor, que se decanta de la escala mayor tiene las siguientes características.

A- Los acordes más importantes son el I, el IV y el V. Se le llama centro tonal (C.T.), también llamados acordes de primera importancia.

B- La obra confluye hacia el I. El IV puede ir al V o al I y el V tiendo al I. El VII puede funcionar como el V.

C- Los acordes de segunda importancia, que mal podríamos llamar de relleno son el II, el III y el VI.

Veamos un ejemplo simple,

// C / G / Am / F / C / F / C / G //

UN ACTO DE FE…

Como decíamos al comienzo, este no es un libro académico, pero de todas formas realizamos explicaciones simples de cada tema. En esta parte, por motivos de espacio, expondremos el material a modo de fórmula para aplicar, pero recomendamos al lector profundizar cada uno de los temas en otros métodos más completos.

Al final de este brindaremos bibliografía de la consultada por este manual y más para profundizar.

El tono menor

El tono menor que se usa como relativo al tono mayor es el que corresponde al VI grado de la escala mayor, Si seguimos razonándolo para C, entonces será Am. Los acordes serán los mismo que para C, pero empezando por Am. Esta escala se llama Escala Menor Natural.

Am	Bm-5	C	Dm	Em	F	G
I	IIm-5	III	IVm	Vm	VI	VII

Los acordes más importantes son el Im, el IVm y el Vm. Sería como el paralelo del Centro Tonal (C.T.).

Pero nos encontramos con un problema. La Cadencia Vm-Im no tiene la misma fuerza que en el tono mayor.

¿Este problema ya lo tenían los compositores del S? ¿Como lo resolvieron? Alterando el VII grado de esta escala. Elevándolo. En este caso sería elevar la nota Sol a Sol#. Pero en forma de sostenido accidental, no en la armadura de clave. O sea, manteniendo la armadura de clave. ¡Y Eureka! Funciona. Ahora, si transformo el campo armónico, usando Sol#, el acorde que va en quinto grado nos queda mayor. Y la cadencia es V-Im. En este caso E-Am.

Am	Bm-5	C+5	Dm	E	F	G#m-5
I	IIm-5	III+5	IVm	V	VI	VII#m-5

Esta nueva escala recibe el nombre de Escala Menor Armónica. En este ejemplo Am Armónica.

Am (+5)	Bm7-5	Cmaj7+5	Dm7	E7	Fmaj7	G#O
Im(+5)	IIm7-5	IIImaj7+5	IVm7	V7	VImaj7	VII#O

Grafico escalas y acordes

Tareas

Escribir todas las escala mayores, menores y menores armónicas.

Hacer sus campos armónicos.

AMPLIACIÓN

¿Qué sucede cuando en una obra hay acordes que no pertenecen al campo armónico? Esto que suele llamarse acordes de pasaje, arreglos, etc. Es en realidad lo que se conoce como ampliación de la tonalidad o simplemente ampliación.(1)

Haremos una simple enumeración de los más usados.

A- Dominante secundario. A cualquier acorde le puedo anteponer el V grado de la tonalidad del mismo nombre. Veamos un ejemplo para aclararlo. Si estoy en tema en la tonalidad X, puedo anteponer a cualquier acorde mayor o menor, el V grado o dominante de la tonalidad del mismo nombre del acorde, llamémosle Y. Si el acorde es mayor , será el V grado de Y Mayor, y si el acorde es menor será el V grado de Y Menor Armónica.

C	D7	G	F
I	Vs	V	IV

Donde D7 es el V grado de G.

C	A7	Dm	G
I	Vs	II	V

Donde A7 es el V grado de Dm Armónico.

B- Séptimo secundario- Funciona igual que el anterior, pero usando el VII grado de la tonalidad secundaria.

C	F#m7b5	G	F
I	VIIs	V	IV

C	C#o 7	Dm	G
I	VIIs	II	V

C- V de la Antípoda (2)- Curiosamente se puede anteponer a un Db7 a un acorde de C. Esto es porque Db7 posee el mismo tritono que G7, pero en forma enarmónica. (3) ¡Explicar brevemente!

C	Ab7	G	F
I	VA	V	IV

C	Eb7	Dm	G
I	VA	II	V

D- Séptimo de la Antípoda- Funciona igual que el anterior, pero usando el VII grado de la antípoda.

E- Acordes secundarios indirectos.- Se pueden usar también el II y el IV grado de la tonalidad secundaria, pero no en forma directa, sino antepuesto al cualquiera de los cuatro anteriores.

C	Am7 D7	G	F
I	IIs Vs	V	IV

C	Bbmaj7 C7	F	G
I	IVs Vs	IV	V

C	Em7b5 A7	Dm	G
I	IIs Vs	II	V

C	Gm7 A7	Dm	G
I	IVs Vs	II	V

F- Mayorización o Memorización. Se puede cambiar de modo un acorde del campo armónico. Esto es pasar un acorde de mayor a menor o viceversa. Lo más usado es mayorizar el II o el VI, o menorizar el cuarto.

C	G	F Fm	C
I	V	IV IVm	I

Hay muchísimo más sobre este tema. Ver Bibliografía de apoyo.

-AMPLIACIÓN MODULACIÓN

Modular es irse a otra tonalidad. La definición más académica habla de desplazar el centro tonal. Siguiendo con nuestro acto de fe, veamos los procedimientos más usados. (1( referencia a Klisich

A- Acorde común. Si dos tonalidades tienen por lo menos un acorde en común, puedo usarlo como pívot para ir de una a otra.

C Am	F	G G	Em	C D
I VIm	IV	V I	VIm	IV V
C Mayor		Transición	G Mayor

B- Cambio de Modo- Si dos tonalidades tienen por lo menos un acorde con el mismo nombre pero diferente modo puedo ir de una a la otra mayorizandolo o menorizandolo para transformarlo en el de la otra.

C Am	G	F Fm	Bbm	C Fm
I VIm	V	IV I	IVm	V Im
C Mayor		Transición	F Menor Armónica

C- Dominante- Puedo entrar a cualquier tonalidad por su dominante.

C Am	F G	D7 G	Em	C D
I VIm	IV V	V I	VIm	IV V
C Mayor		Transición	G Mayor

D- VII Secundario- Igual que el anterior, pero con séptimo secundario.

C Am	F G	F#m-5 G	Em	C D
I VIm	IV V	VII I	VIm	IV V
C Mayor		Transición	G Mayor

Notas

MODOS

El primer contacto con los modos lo tuve en unas pocas clases que tomé en 1985 con José Beledo. Luego en 1989 los conocí y estudié profundamente con Gustavo Ogara. Con él adquirí la práctica en la improvisación en modos, fundamental para poder tocar música actual. Años más tarde, con Esteban Klisich trabajé los mecanismos de ampliación aplicados a los modos.

En este libro, veremos aspectos muy simples y prácticos de los modos para su pronta aplicación. Al final recomendaremos bibliografía para profundizar en este tema.

Una primera aclaración. es que, si bien como estrategia de estudio derivamos todos los modos de la escala diatónica mayor, y decimos que la escala de Re Dórica es la escala de Do mayor tocada de Re a Re, en realidad históricamente ya existían antes. La escala mayor es simplemente uno más entre ellos. Solo que es la más conocida y la que más desarrollo ha tenido en los últimos cinco siglos

Una segunda aclaración. Los nombres de los modos actuales modos si bien están inspirados en los nombres griegos, no son exactamente los mismos.

A modo de anécdota, los griegos llamaban frigio al modo que hoy llamamos dórico, y dórico al que hoy llamamos frigio…

Aclaración

En este momento mostraremos como reconocer o armar los modos. No entraremos en el tema improvisación ni notas características de cada modo. Lo haremos en próximas ediciones ampliadas de este material.

Los modos por derivado.

A la escala mayor se le llama Modo Jónico. Tocada del II grado como partida y resolución se llama Modo Dórico, del III como partida se denomina Modo Frigio, y así sucesivamente como muestra la siguiente tabla.

	Nombre	Deletreo
Grado I	Modo Jónico	Do-Re-Mi-Fa / Sol-La-Si-Do
Grado II	Modo Dórico	Re-Mi-Fa- Sol/ La-Si-Do-Re
Grado II	Modo Frigio	Mi-Fa- Sol-La/ Si-Do-Re-Mi
Grado IV	Modo Lidio	Fa-Sol-La-Si/ Do-Re-Mi-Fa
Grado V	Modo Mixolidio	Sol-La-Si-Do/ Re-Mi-Fa- Sol
Grado VI	Modo Eólico	La-Si-Do-Re/ Mi-Fa- Sol-La
Grado VII	Modo Locrio	Si-Do-Re-Mi/ Fa-Sol-La-Si

JUEGO PARA DETERMINAR MODOS

Lo hago para la nota Do. ¿Quién lo hace en otra nota?

Do es la primera nota de la escala de Do, por lo tanto, es su Jónico.

Do es la segunda nota de la escala de Sib, por lo tanto, es su Dórico. Cuento una segunda mayor hacia atrás (un tono diatónico hacia atrás).

Do es la tercera nota de la escala de Lab, por lo tanto, es su Frigio. Cuento dos tonos diatónicos hacia atrás. O sea, una tercera mayor descendente.

Do es la cuarta nota de la escala de Sol, por lo tanto, es su Lidio. Cuento una cuarta justa hacia atrás (o una quinta justa hacia adelante).

Do es la quinta nota de la escala de Fa, por lo tanto, es su Mixolidio. Cuento una quinta justa hacia atrás (o una cuarta justa hacia adelante).

Do es la sexta nota de la escala de Mib, por lo tanto, es su Eólico. Cuento una sexta mayor hacia atrás (o lo que es más cómodo una tercera menor hacia adelante).

Do es la séptima nota de la escala de Reb, por lo tanto, es su Locrio. Cuento una séptima mayor hacia atrás (o lo que es más cómodo una segunda menor hacia adelante).

Los modos por paralelo.

Otra forma de obtener un modo es hacerlo desde la relación de intervalos de cada modo, empezando por el Jónico. Por ejemplo, el Mixolidio en paralelo tendría como única diferencia la séptima menor (b7).

Esta forma de razonar los modos la encontré por primera vez en The Advancing Guitarrist de Mick Goodrick. (Goodrick, M. 1987).

Algo

VII- APÉNDICE

A continuación, un artículo publicado por mi en el Blog “Experiencias Musicales por Gabriel Otero Giordano”.

PEQUEÑO GLOSARIO DE CIFRADO AMERICANO

Este no pretende ser un estudio exhaustivo sino una enumeración de casos. Incluso el cifrado no es igual en todos lados. El mismo en Brasil tiene su versión personalizada. En este blog iremos agregando casos paulatinamente, Primero los más notorios, en forma ordenada.

Brevísima introducción

Los hispanos parlantes estamos acostumbrados a referirnos a la Real Academia de la Lengua. Pero no existe una real academia para el idioma inglés. Esto hace que, si bien el idioma tiene una homogeneidad real, hay pequeñas variantes en el uso de la lengua. Algo similar ocurre con el cifrado americano. No es igual en todos lados. Además se ha ido creando con el uso en un tiempo relativamente cercano.

Por esta razón no es igual en todos lados. Por tal motivo en este breve artículo iremos presentando criterios generales. La forma de terminar de conocerlo es usarlo y compararlo en sus diferentes manifestaciones.

A)- Tanto las notas como los acordes se designan con letras. A es la, B es si, etc. como se ve en el cuadro siguiente.

B)- Si el acorde es mayor basta con poner solo la letra. Si es menor se coloca a continuación una letra m minúscula o un signo de menos (-). Si queremos marcos un acorde sostenido o bemol pondremos los signos # o b a continuación de la letra.

Cuando el acorde tenga un intervalo aumentado se marcará con el símbolo # o un signo de + antes del número de dicho intervalo. Si fuera disminuido el signo b de bemol, o el de - .

Nota: Esto ultimo no significa que la nota referida del acorde sea sostenido o bemol. Ejemplo, en el acorde de Bm #5, la quinta aumentada será la nota fa doble sostenido, ya que la quinta justa es fa#.

En los siguientes cuadros pondremos el acorde en cifrado americano, los intervalos que lo forman con letras en castellano, y los nombres de cada nota también en castellano. Ver cuadro de intervalos.

C- Los intervalos mayores o justos no se especifican, basta con el número, excepto el intervalo de séptima que cuando es menor se pone solo el número 7, en cambio sí es mayor se usa maj7, ma7 o +7.

Empecemos por las tríadas.

Matemáticamente solo podemos obtener estas seis tríadas. Las dos más usada son la tríada o acorde mayor, y la tríada o acorde menor.

Las dos que le siguen en importancia son la tríada mayo con quinta aumentada, que también se llama tríada o acorde aumentado, y la menor con quinta disminuida, llamada también tríada o acorde disminuido.

Para terminar, encontramos el acorde mayor con quinta disminuida y el menor con quinta aumentada.

Resumen

Agregamos la denominación oral del acorde y la superposición de intervalos que lo forman. En este caso solo terceras.

Cifrado	Intervalos	Denominación	Sucesión de terceras
C	1 3M 5J	Do mayor	3M+3m
Cm	1 3m 5J	Do menor	3m+3M
C #5 o Caug	1 3M 5A	Do aumentado	3M+3M
C b5	1 3M 5d	Do mayor con quinta disminuida	3M+3d
Cm #5	1 3m 5A	Do menor con quinta aumentada	3m+3A
Cm b5	1 3m 5d	Do disminuido	3m+3m

Tétradas

Séptima menor

La primera tétrada con la que habitualmente nos encontramos es la de sque agrega a la tríada una séptima menor, y son las siguientes.

Cifrado	Intervalos	Denominación	Sucesión de terceras
C7	1 3M 5J 7m	Do séptima	3M+3m+3m
Cm7	1 3m 5J 7m	Do menor séptima	3m+3M+3m
C7 #5	1 3M 5A 7m	Do séptima con quinta aumentada	3M+3M+3d
C7 b5	1 3M 5d 7m	Do séptima con quinta disminuida	3M+3d+3M
Cm7 #5	1 3m 5A 7m	Do menor séptima con quinta aumentada	3m+3A+3d
Cm7 b5	1 3m 5d 7m	Do semidisminuido	3m+3m+3M

En el cuadro vemos las más usadas.

Séptima mayor

Ocurre algo similar al caso anterior, pero usando séptima mayor. En algunos casos se puede usar paréntesis. Cuando el intervalo nos resulta poco familiar o su escritura puede acarrear alguna confusión suele ponérselo entre paréntesis.

Cifrado	Intervalos	Denominación	Sucesión de terceras
Cmaj7	1 3M 5J 7M	Do séptima mayor	3M+3m+3M
Cm maj7 o Cm (+7)	1 3m 5J 7M	Do menor con séptima mayor	3m+3M+3M
Cmaj7 #5	1 3M 5A 7M	Do séptima mayor con quinta aumentada	3M+3M+3m
Cmaj7 b5	1 3M 5d 7M	Do séptima mayor con quinta disminuida	3M+3d+3A
Cm maj7 #5	1 3m 5A 7M	Do menor con quinta aumentada y séptima mayor	3m+3A+3m
Cm maj7 b5	1 3m 5d 7M	Do menor con quinta disminuida y séptima mayor	3m+3m+3A

Habitualmente se nombarian los intervalos de menor a mayor como en los dos últimos, pero en el tercer y cuarto caso nombramos primero la séptima en virtud de que así se relaciona con el acorde de Do séptima mayor. Pero todo esto es muy relativao.

Sexta mayor

Otra tétrada bastante usada es la que agrega una sexta mayor a la tríada. A continuación, los dos casos más usados. Matemáticamente se podrían usar con quinta aumentada o disminuida. No es usual y acarrean una disonancia importante entre quinta aumentada y sexta mayor. Nada está prohibido en arte.

Cifrado	Intervalos	Denominación	Sucesión de terceras y segundas
C6	1 3M 5J 6M	Do sexta	3M+3m+2M
Cm6	1 3m 5J 6M	Do menor con sexta	3m+3M+2M

Novenas

Cuando queremos poner novenas a continuación de la quinta, o sea sin agregar séptimas las llamamos add9.

Cifrado	Intervalos	Denominación	Sucesión de intervalos
C add9	1 3M 5J 9M	Do mayor con novena mayor	3M+3m+5J
C add #9	1 3M 5J 9A	Do mayor con novena aumentada	3M+3m+5A
C add b9	1 3M 5J 9m	Do mayor con novena menor	3M+3m+5d
Cm add9	1 3m 5J 9M	Do menor con novena mayor	3m+3M+5J
Cm add b9	1 3m 5J 9m	Do menor con novena menor	3m+3M+5d

Nota. Nótese que el acorde Cm add #9 no es posible que la novena aumentada es enarmónica de la tercera menor. Nada nos impediría usar quintas aumentadas o disminuidas.

Acordes sin tercera

Hay acordes que al no tener terceras no son mayores ni menores. Esto no implica directamente si se ejecutan el cualquier tipo de grupos que no se forme un acorde mayor o menor, pues la tercera pude realizarla otro instrumento o cualquier voz. Sin embargo hay casos en que si puede haber ausencia de acordes mayores y menores.

No usaremos la columna de sucesión de intervalo ya que estos acordes son de diseño. No proviene de una sucesión interválica prestablecida. La denominación es muchas veces más libre, generalmente enumerando sus intervalos.

Además, en estos acordes no suele diferenciarse la 4J de la 11J. En otras palabras el sus4 puede usar 11J en vez de 4J.

Tampoco los enumeramos todos. Van unos a modo de ejemplo.

Cifrado	Intervalos	Denominación
C 5	1 5J 8J	Do quinta o “Power Chord”
C sus4	1 4J 5J	Do sus cuatro
C sus 4 add9	1 4J 5J 9M	Do sus cuatro y novena
C 9 sus4	1 4J 5J 7m 9M	-
C b9 sus4	1 4J 5J 7m 9m	-
Cmaj7 sus4	1 4J 5J 7M	-
C7 sus4	1 4J 5J 7m	-

Péntadas

Cuando queremos usar novena con séptima menor, simplemente ponemos el número 9. Estos acorde ya tienen cinco notas.

Cifrado	Intervalos	Denominación	Sucesión de terceras
C9	1 3M 5J 7m 9M	Do séptima novena	3M+3m+3m+3M
Cm9	1 3m 5J 7m 9M	Do menor séptima novena	3m+3M+3m+3M

En cambio, si se usa séptima mayor se deben poner las dos.

Cifrado	Intervalos	Denominación	Sucesión de terceras
Cmaj7 9	1 3M 5J 7M 9M	Do séptima mayor novena	3M+3m+3M+3m
Cm maj7 9	1 3m 5J 7M 9M	Do menor séptima mayor novena	3m+3M+3M+3m

Estos acordes podrían llevar quinta aumentada o disminuida. Y porque no las otras novenas usadas en los acordes de séptima. Ej. Cmaj7 #9

Se puede usar sexta donde iba la séptima.

Cifrado	Intervalos	Denominación	Sucesión de terceras
C6 9	1 3M 5J 6M 9M	Do sesta novena	3M+3m+2M+4J
Cm 6 9	1 3m 5J 6M 9M	Do menor sesta novena	3m+3M+2M+4J

Y porque no las otras novenas usadas en los acordes de séptima. Ej. C6 #9

Tierra de nadie

Llega un momento que empezamos a usar acordes cada vez menos comunes. Estos acordes tienen una ventaja. No está tan generalizada su escritura que tenemos cierta libertad al cifrarlos. Esto es porque el cifrado ha ido surgiendo con el uso

Nota: Hay acordes que son tan poco comunes que entramos en “tierra de nadie”. Esto significa que su nomenclatura pasará a ser bastante libre siguiendo los criterios que venimos usando.

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